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苗木夏季修剪的方法
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牡丹炭疽病的防治方法

时间: 12-14 文章来源:苗木夏季修剪的方法 点击次数:29820

苗木夏季修剪的方法。牡丹炭疽病的防治方法1.1 风水理论主要内容,风水文化建造中国特色景观,即古人们根据风水理论来建造各种中国传统景观。反过来说,中国传统特色景观反映了风水文化。中国的传统民居、村镇与古典园林,与风水文化的息息相关的。北京的四合院、徽州民宅、福建土楼、广西竹楼等,这些都是在风水文化的影响下而发展起来的村寨和住宅。它们都反映着顺应自然、为我所用的生态内涵,反映着因地制宜地将建筑环境、空间、造型上的内与外、虚与实、动与静等作到对立统一,强调韵律美、和谐美的形态内涵,反映着人与建筑、人与环境相互交流感情,使人产生归宿感、聚合感、安全感、交往亲切感、秩序感和领域感。1.  厂区内各区域绿化发展不平衡;。、在地理学中,景观是指地球表面各种地理现象的综合体。由于地理现象分为两大类,一类是自然现象,另一类是人文现象,所以景观也分成两类,即自然景观和人文景观,人文景观亦称文化景观。文化景观一词是德国地理学家拉采尔于19世纪末在他的《人类地理学》一书中首先提出的,并认为文化景观(当时称历史景观)是一个独特组合的各种文化特征的复合体。美国的苏尔1927年在《文化地理的新近发展》一文中,把文化景观定义为“附加在自然景观上的人类活动形态”,主张通过人文景观研究区域人文地理特征。我国人文地理学家李旭旦认为,“文化景观是地球表面文化现象的复合体,它反映了一个地区的地理特征”。因此,居住于该地的某文化集团为满足其需要,利用自然界提供的材料,叠加上自己所创造的文化产品,也称人文景观,如园林建筑、地名、书画题记、寺庙、纪念碑、音乐风格、校园、农田、道路、城市、村落、工厂等。 密斯的全名为路德维希 密斯 凡 德 罗(Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969)是上个世纪伟大的建筑师之一(图1),在四个建筑大师中,他对建筑文化和建筑理论的影响为深远,他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看,在目前建筑理论界,密斯的思想似乎为透明和简朴,这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来,应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。密斯的建筑思想阐释在当今建筑界研究得比较多,因此,本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉,期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。

1.背景阐述和理论依据

当密斯从圣 托马斯那里看到真理的定义即“真理就是 事实的意义” [1]时,表现为欣喜若狂。同时,圣 奥古斯丁的“真的光芒就是美”[2]也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中,可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释,泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里,或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。

1.1真或真理与形式
 
圣 托马斯(Thomas Aquinas,1224-1274)是经院哲学家,他的哲学以亚里士多德(Aristotle,384BC-322BC)的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料,形式是事物的主要决定因素,质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如,石凳和石桌,虽然质料相同,但它们是两种不同的事物,一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义,这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”,它被看作为一种抽象的“事物”,也可以分为质料与形式,在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”,而在亚里士多德哲学中,事物的“真理”就是事物的“形式”,也就是说,形式就是事物的意义或价值所在。这样,就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。
圣 奥古斯丁(Augustinus,354-430)是教父哲学家,他的哲学以柏拉图(Plato,427BC-347BC)的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分,一是可感世界,一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是现实世界,可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本,理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说,理念是事物的本质。顺便说一句,柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿,也就是说,在柏拉图的美学中,艺术与理念隔着两层,艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法,现实是理念的模仿,必然会走形和变样,那么,艺术与理念之间的差距就更大了,变形和走样更多,从这个意义上来讲,柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。
 
希腊文理念(ειδοs,英文为idea)一词出于动词观看(ιδειη),即可见的东西,后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念,其本意就是 “事物的相”和“可见的东西”[3] [4],也可以引申为事物的形式。其实,柏拉图的哲学中的“理念”和亚里士多德的“形式”在希腊文中用的是同一个字即“ειδοs”,不过,理念是在事物之外的可知世界,形式是在事物之内的可感世界。但是,无论是“理念”还是“形式”在逻辑上高于事物现象本身,决定事物的存在,是事物的本质。“真的光芒就是美”中,“真”应该理解为“理念”,那么这句话可以理解为符合理念的事物就是美的,就是有价值的。

事物的“形式”或者“理念”是事物的本质,而作为本质的“形式”或者“理念”是人们无法变更的,只有遵循“形式”或者“理念”的引导,才能到达真理的彼岸。在密斯看来,建筑在形而上学中存在一个 “原型”,这种“原型”仅存在于可知世界,它是建筑的本质,因此人们无法改变它。正是因为如此,密斯才告诉学生,“我希望你们将来会明白,建筑与形式的创造无关。” [5]

1.2超验的“形式”

在密斯成长的年代,立体主义和至上主义正处于鼎盛时期。立体主义流派的思想和至上主义风格对密斯的建筑思想中的形式影响是深远的。也就说,立体主义和至上主义风格是密斯把他建筑哲学中的“真”翻译成现实中的“形式”的关键理论环节和重要步骤。

从立体主义开始对传统绘画的形式开始解构,进而发展到至上主义的艺术自身的独立化,为艺术而艺术。艺术企图摆脱对外在客观世界形式和内容上的依赖,必然要创造出自己的“形式”来填补这种否定留下的空白。由此几何学上的基本形体如线、方形、圆形和立方体、圆柱体等等就成为20世纪艺术的形式新宠,他们把这些基本几何形体看作是外在客观世界的构成要素,是外在客观世界形式的“根”。立体主义把“形式”的本质理解为基本形体如立方体和圆柱体等等,至上主义把“形式”的本质向前推进了一步,理解为方形的面(方块),到蒙德里安的新造型主义(立体主义的一个支流)则把“形式”的本质简化成为线(和色彩)。在这里,可以看到,立体主义、至上主义和新造型主义把形式的“真”分别当作基本形体(三维)、方块(二维)和线(一维)。
 
立体主义(Cubism),又译为立方主义,追求碎裂、解析、重新组合的形式,形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。评论家L 活塞列斯在《吉尔 布拉斯》杂志上评论立体主义创始人乔治 布拉克(Georges Braque,1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出:“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”立体主义探索几何形体的美,青睐于形式的排列组合所产生的美感。以立体主义流派为基础而发展起来的至上主义是20世纪初俄罗斯抽象绘画流派,创始人为马列维奇。“至上主义”来自于1915年马列维奇发表的宣言式小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》。至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及写实性,也抛弃了画面对于三度空间的再现。在简化立体主义的理论基础上,马列维奇发展了自己的理论,认为平面的形式是更为基本的形式要素,倾向于选择简单的形式,如方块,认为方形本身就具有一种独特的表现性个性。至上主义代表作《黑方块》(图2左)就是这种探索的产物,是现代艺术的重要作品之一,它是一幅对客观世界进行否定的抽象的油画作品。在马列维奇的至上主义艺术的基本上造型都源自于方形:矩形是方形的延伸,圆形是方形的自转,十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主义作品中的“方块”,其内涵均存在于其本身之内或与其有关联的层面上,被当作至高无上的形式,并不象征任何东西,它只是一种指向自身的封闭存在,它的意义是依靠外部赋予的。
 
密斯受到上述艺术流派的启发,把建筑形式的“真”分别理解为二维的方形(包括正方形和矩形)及它们的组合,认为建筑形式的本质就是二维的方形,而三维的方体(包括立方体和长方体)可以由二维的方形演化出来[6](图2中)。在密斯看来,二维的方形就是建筑形式的本质。即使在密斯声名鹊起之前,他的建筑平面和体量大多是中规中矩。正是因为如此,密斯才会说:“我们不承认形式问题,只承认建造问题。”形式是无法设计的,只能顺从,因为形式“本质”就是二维的方形,世界上“没有自为的形式”。这样必然导致“形式是我们工作的结果而不是目标。”进而开始批判,“以形式为目的就是形式主义,这是我们所反对的”。[7]前面引用过的话:“我希望你们将来会明白,建筑与形式的创造无关。”也是这个意思。弗兰姆普顿总结得好:“就此而言,密斯的立场是黑格尔主义的,他将现代技术视为超验理性(transcendental reason)的表征,同时赋予客观性无与伦比的崇高地位,……。” [8]在密斯看来,形式是一个超验而又神圣的且永恒不变的,即二维的方形及其组合。如果你看看密斯的作品集,你就会发现这些内在的共性。

1.3 经验的“质料”

密斯没有受过正规的建筑学训练,但幸运的是他出生一个石匠家庭,从懂事起,就在与石材打交道。作为一个孩子,他就相当熟悉石材的质感和一整套石结构的构筑方式。由此导致,“我对手工业制品有很深的感情”。密斯没有接受学院式的专业教育本来是一个缺点,但是,事实上在密斯的建筑生涯中缺点却变成了一个优点。

在20世纪的建筑学理论,建筑学理论和建筑艺术已经有几个比较固定的研究方向:从空间角度、建筑形式和材料的角度等等多个方面开始突破。密斯的研究是从建筑形式和建筑材料的双重方向上进行展开的。密斯的形式追求的是凝固的静止的抽象的形式,质料则表现在追求材料的质感和建筑构造的细部。当然,在空间方面也不逊色,密斯的“流动空间”的理论也使得他在该领域处于前沿地位。

密斯小时候熟悉的是石材质和石结构,使得密斯材料的质感和结构的有着先天的敏感性。密斯在1925年前后兴趣转向砖砌结构,然而到了1927年前后突然转向了钢和玻璃结构的表达。在砖石结构与钢+玻璃结构之间的转换,由于把玻璃当作透明的石材来处理,密斯的蜕变显得轻松和迅速。他说:“诚然,我们深知砖头和石块的魅力,但是这并不能阻止我们把玻璃、混凝土、金属作为同等重要的材料。在许多情况下,这些现代材料更符合时代的需求。” [9]对质料的重视,强调材料的质感,并且把材料的质感当作建筑创作的主要线索之一。正是如此,密斯才会提出“上帝就在细节之中”(God is in the details)的口号(图3)。在密斯看来,建筑艺术的升华不仅取决于材料的本身的质感,而且离不开精确细部来彰显材料本身的质感。密斯的贡献在于通过对在钢结构中的玻璃出色应用,探索出一种具有古典式的均衡和极端简洁的现代风格,在整洁和骨架露明的外观中,呈现出简洁而精致的细部。

2.密斯的建筑思想

密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心。超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想,经验的“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想。由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点。

2.1 少就是多

在西方历史上,存在过古希腊的建筑风格、古罗马建筑风格、哥特建筑风格和文艺复兴建筑风格(包括古典主义、洛可可和巴罗克),上述所有的基本风格应该都是偏向感性的和极具雕塑感的,应该很难与作为真理性或精神性的“形式”划上等号。密斯显然认为,只有作为客观世界“元形式”的方形才能担当此任,它们比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形,建筑体量原型就是抽象的方体,是密斯这种理论倾向的必然发展,而“少就是多”就是密斯的这种追求哲学中的形而上的“真理”过程的高度总结。

方形是密斯的建筑形式的实质,密斯在平面上喜欢正方形或矩形平面,在造型上偏爱方体,而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。密斯主观上追求作为真理的形式,客观上却造成了“少就是多”的思想。因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体,这样就必然产生删繁就简的抽象过程。“少就是多”就是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。

“少就是多”从本质上来讲,是一个方法论,作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态,而仅是从比较的含义上,指出建筑物应该如何处理和应该怎样。“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想,建筑物就应该是简洁和简单的,应该以少胜多。“少”何以胜“多”,密斯的关键在于赋予形式的超验性,以此当作形式的深度意义。“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑。只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统,密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式,否则就会被人称为浅薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合时代的要求。在密斯生活的20世纪前半叶,工业革命带来的异化,使得艺术家们的创作由写实已经转向表现主义和抽象主义。工业革命带来的快节奏生活,迫使现代派建筑师的创作由过去具象繁琐的复古思潮转向简洁而又抽象的现代构图方式。在当今快节奏中,人们追求快餐文化或图像文化,对费时费力的长篇阅读没有兴趣。同样道理,对于建筑或家具形式或造型,当代大多数人更喜欢的是简洁而又抽象的。因为简洁而又抽象就是现代的表征。换言之,“少就是多”的提出恰好满足了和顺应了社会的这种心态和潮流,这也是密斯在一段时间内不小心成为时尚先锋的深层原因。“少就是多”是密斯一生中为成熟和为完美的建筑理论(更准确地说建筑方法),其先前的一些理论主张或者建筑实践都是在为酝酿“少就是多”做准备。反过来说,以密斯的“少就是多”作为原点可以追溯到密斯思想形成与发展。
 
“少就是多”包含有2层意思:一是纯净形式,即使用简洁而抽象的方体,删除一切装饰,落得一个光溜溜的方盒子。二是通用空间,使用简洁而抽象的方块平面或接近方块的平面,把原型当作圣经,以简胜繁,以少胜多。由于平面的高度抽象,必然造成功能上无所适从,因此,“功能服从形式”就成为密斯随之而来的理论推导,在密斯这里功能成为他的“形式”原型主张的必然牺牲品,导致密斯的建筑功能使用上的不便。比如,伊里诺理工学院的克朗楼精致典雅但功能却是失败的,据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。

从这里可以看到,密斯的思想脉络,由超验的形式发展出 “少就是多”的结论,再由“少就是多”则可以推导出“功能服从形式”、“纯净形式”和“通用空间”, “流动空间”则可以理解为密斯从辛克尔学派转向“通用空间”的过渡环节。
 
 2.2 “上帝就在细节之中”

密斯的建构包括2个层面:一个是建筑材料质感的利用,另一个是建筑的细部处理。前者质感的利用离不开相关技术和工艺的加工,使得材料以极大的可能展示出材料的自身美。后者建筑细部的处理,首先离不开对材料连接方式的考察,在这个基础上,才能把细部附上去,因此,细部处理也离不开技术的支撑。在代建筑大师中,对技术为敏感,就是密斯,乃至于密斯敢放言:“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术。”

“纯净形式”是“少就是多”的一个理论推导,由于删除了不必要的建筑装饰,建筑的形式必然处于一种生硬和粗糙状态。为了弥补这种建筑形式上的不足,必然采取其他的手段来填补这种空白,密斯的手段就是利用技术和材料的细部特性来发展自己的理论主张,由此提出“上帝就在细节之中”。

细节之一玻璃美学的特性,可以从两个角度来看,一个是玻璃的反射作用,另一个是玻璃的质感。首先讲讲玻璃的反射。对于玻璃的反射,密斯是这样解释的,“在做玻璃模型时,我发现主要效果是映像变化(反射),而不是一般建筑物普通的光影变化效果(实体的光影变化)。”“在玻璃模型中,我已证实,考虑光影变化对于玻璃建筑物的设计毫无意义。” [10]密斯认识到,玻璃的美学性能在于反射,不在于体量关系,如柯布西耶所理解的古希腊建筑。玻璃的反射周围环境的映像,而消隐自身的实体性。玻璃在室外反射自己以外的物象,而在室内由于光线的多重反射而造成空间虚幻的感觉。密斯用“材料的非对称创造了视觉的对称,自然光线反射到顶棚上,看上去有一种天空的感觉,空间似乎在漫无边际的扩展。” [11] 从某种意义上来讲,密斯的建筑具有非物质化的倾向。除了利用玻璃的反射作用,密斯对其他材料的反射也颇为青睐,比如抛光的大理石和镀鉻的金属。其次是玻璃的质感。按理说,一般的玻璃是透明的,总是呈现其后面的物体而消隐自身。显然这样全透明的玻璃过于直白,在建筑中基本上没有受到建筑师青睐。为了突出玻璃的质感而减少直白,一般都要对玻璃进行一些工艺上的处理,玻璃质感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃,还有玻璃颜色的控制,加入微量元素改变玻璃颜色,如茶色玻璃、蓝色玻璃和银色玻璃。在巴塞罗那德国馆这座小建筑中,就是用了4种玻璃制品:酸蚀玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和绿色镜面玻璃。[12]可见密斯对玻璃质感微妙差异的重视。

细节之二建构的特性,就是表现钢结构和玻璃、钢结构之间的连接问题。在密斯设计的建筑中,考虑到钢结构的构建耐火性差,必须在结构性钢构件用混凝土耐火材料包裹起来。为了“忠实”地反映内部结构体系,在耐火混凝土的表面再附上一层钢板来再现钢结构的梁构件。在单层或多层建筑中,密斯的墙柱式脱开的,也就说,承重体系和围护体系是分开的,到了后期的高层则把承重体系和围护体系合二为一。

即使对于柱子,延续的想法还是玻璃美学的非物质化的思路。这里重点介绍巴塞罗那德国馆的建筑构造处理。该建筑的柱子是在组合式的核心钢柱外另外再包裹镀鉻钢皮,柱子表皮的银白色和反射周围环境的映像也呈现出非物质化的倾向。另外,巴塞罗那德国馆的柱子既没有柱基,也有意略去了柱头(参见图3),两种处理手法都在突破传统的柱子安全坚固的意象,使建筑支撑结构概念抽象化,突出建筑物的轻快轻盈的现代化工业意象。柱基的隐去弱化了柱子的结构性的受力作用,使结构性柱子蜕变为视觉上的一个立柱(构造柱)而已。柱头的简约使得传统的梁柱连接关系消隐在视觉外,惯常的梁柱之间的受力在视觉上也就被取消了(其实终还是隐含在结构中),这样传统的意象进一步被取消。这样,屋顶的重量感消失了,好像是飘浮在柱子和隔墙上空。巴塞罗那德国馆地面是意大利灰岩大理石,顶棚光亮的涂料饰面。隔墙要么是抛光大理石贴面要么是玻璃支撑,使得巴塞罗那德国馆处处弥漫着不确定的虚幻意象,建筑的坚固感消失了,一切都是轻盈和欢快的。正如有的评论家所说的那样,巴塞罗那德国馆的空间处处弥漫着空洞和虚幻的意象。[13]从这里,敏感的读者可以找到日本后现代建筑师如伊东丰雄和妹岛和世的“不确定性”的建筑影像。另外,在吐根哈特的建筑处理中,柱子也被处理成光秃秃的无柱基和柱头的建筑构造,同时柱子也包了一层镀铬钢皮,这次不过不像巴塞罗那德国馆包成直角而是圆角。起居室和餐厅的外墙整片整片处理成玻璃墙体,而且玻璃墙体可以移动,必要时可以把起居室完全变成一个观景平台。 

3.密斯与后现代主义

当代后现代主义建筑师惯常使用的材料就是玻璃和钢,这与密斯所喜爱的建筑材料差不多。从这种相同的嗜好中,可以发现密斯与后现代主义某种理论上的契合。经由伊东丰雄所开创的“不确定性”建筑学在新一代的建筑师如妹岛和世与西泽立卫这里得到发扬。这种“不确定性”在建筑学领域中表现在:形式的不确定性,功能的不确定性和(设计)方法的不确定性。
(一)、形式的不确定性。又称视觉的不确定性,表现为建筑的玻璃或半透明玻璃的使用,建筑中的镜面或反光材料的使用,还表现在他们建筑结构弱化,营造出一种轻盈、透明的视觉形象,也即在视觉上,营造出一种“不确定性感”。(二)、功能不确定性。后现代先锋建筑师抓住人类的“日常需求”与欲望的某个片段,然后放大,使之成为普遍性的东西。设计师首先结合业主个人的生命体验和经历,综合设计师对日常生活的分析或人性的理解,定格于业主所喜欢某些生活经历片段作为构思的源泉。并且把这种构思作为基础,放大或者是同构繁殖。(三)、方法的不确定性。方法的“不确定性”指要保持开放的心态,致力寻求设计的无限可能性,设计是一个不断探索的过程,排除任何传统的或事先确定性的概念和想法。在设计过程中,后现代先锋建筑师以 “不确定性”为宗旨。首先要设定一种“原始理念”,或者可以说路易 康所谓的“无可量度”性质的意象。在设计过程中,把“原始理念”细化成各个细小的部分,不要盲目肯定什么,因为这样会堵塞其他可能性的出现。总而言之,设计的终成果终保持“原始理念”,而方法是“不确定性”,只要能够保持“原始理念”什么可能性都可尝试。

在对密斯的建筑思想研究和分析,可以发现密斯在上述3个方面均有所思考和涉及。对于形式的不确定性,上述关于巴塞罗那德国馆的建筑构造的细部处理中,谈到该建筑的空洞和虚幻的意象,都表明密斯对形式不确定性的某些实践和某种程度的领悟,也许密斯凭他独特艺术敏感度抓住了时代的某些精神,从而超前把它释放出来。不过值得指出的是,密斯的“形式不确定性”的结果,不过是他关注材料质感的副产品,或者说歪打正着。因为密斯更加看重的是玻璃的反射性,而后现代先锋建筑师的“形式不确定性”更多是从关注玻璃的透明性或半透明性入手的。对于“功能的不确定性”的领悟,在密斯那里就变成了“功能服从形式”。“功能服从形式”在某种程度上就是“功能的不确定性”初级的表现形式,特定的形式可以容纳一切功能,功能是不定的,这是因为形式是超验的、无法设计的或者是先天确定的。库哈斯在《疯狂的纽约》中早就注意到建筑物外在严肃形式和内在功能的“不确定性”关系,领悟到“功能的不确定性”某些意义。在现代主义大师中路易 康对“功能的不确定性”领悟为“功能的原始追问”,也许为接近“功能的不确定性”的本意。方法的不确定性,本文引用伍重的一段话来表明密斯对“方法的不确定性”理解:“密斯告诉我:‘一旦确定了设计构思,他的全部努力就是确保这一构思能够在门、窗、隔墙等次级元素的设计中融会贯通。’” [14]密斯所贯穿的建筑设计方法已经非常接近后现代先锋建筑师们的“方法的不确定性”。

从上面可以看出,密斯与后现代主义先锋建筑师的实践在理论上有着雷同的方面,但并不是说密斯就是当代后现代主义的先锋,而只能是理解为,密斯在他那个盛行现代主义时代,能够感受到某些超前的想法,而这些想法在当时来说,即使是当时其他某些先锋分子也未能有效地捕捉到。这点只能证明密斯感觉的超前性。密斯一生还是在致力解决和应付工业化革命所提出的问题和任务,如何用新材料和新结构满足时代的需要。因此,即使密斯感受到某些后现代的信息,但是由于他的注意力和精力都花在应付工业化时代的挑战上,对于后现代主义或后工业社会的信息只能做出一些本能的和初步的反应。密斯在上述形式、功能和方法3方面都有所涉及,但总的来说都不深。而且从目前的资料来看,也并没有发现后现代主义先锋与密斯存在着理论上的谱系关系。 
 
4.结语

在面对20世纪工业革命的严峻挑战中,新一代的建筑大师们果断地终止旧的复古思潮,开创属于自己时代的建筑。当时大的问题,就是如何用新的材料和新的技术去建造符合新时代生活方式的新的类型的建筑。也就是说,当时的大师面临的有两个层次的问题:一是使用什么样的新材料,采用什么样的新技术来完成建筑的建构。二是构想出适合新时代生活方式的新建筑。在选择和探索新材料上,柯布西耶和密斯不同,前者选用了钢筋和混凝土作为基本材料来应对工业社会的挑战,而后者则采用了钢和玻璃来突破复古思潮的堕落。柯布西耶更多的精力在致力于挖掘混凝土表现的可能性,在早期萨沃伊别墅中的多米诺框架体系与后期表现混凝土粗犷的马赛公寓和朗香教堂等等。从这个意义上来讲,柯布西耶对建筑学的贡献之一在于大大丰富了建筑学理论对钢筋混凝土的认识或者说如何以钢筋混凝土这两种新材料来解决工业社会的挑战。也许可以这样说,柯布西耶更多的是一位歌颂混凝土现代诗人。而密斯一生都在致力于发展钢结构和玻璃的表现力,以钢+玻璃这两种新材料来解决工业社会的挑战。密斯落脚点在于玻璃的反射性能和精美的建构,他的建筑强调作为精神的体量和超验的形式,在这方面,他与柯布西耶(强调建筑的雕塑感体量)处于一个认识层面,都是在对工业社会挑战的应答。同样,从某个意义上来讲,密斯则是颂扬钢+玻璃的现代诗人。但由于后现代建筑大师们对钢+玻璃进一步探索,大大的拓展了钢+玻璃的艺术表现力,这样,密斯对钢+玻璃的探索和研究就显得质朴和简单了。而柯布西耶则幸运多了,由于后来除了少数建筑师如安藤忠雄等等零星而不系统的对钢筋混凝土探索外,并没有什么流派或主义对钢筋混凝土这两种材料下功夫,导致柯布西耶的对混凝土的探索成为建筑史上触目的丰碑。可以设想,如果当代有某个流派或主义对混凝土加大研究力度,继续拓展混凝土的表现力,也许柯布西耶的混凝土方面的成就也会变得原始和简单。从这里可以看出密斯似乎是不幸的。但密斯这种不幸包含着密斯对时代的高度敏感性,也就说他选择了一种超越了工业社会,在信息社会还在延续的钢+玻璃的材料,这是很了不起的成就。

顺便提及一下另外两位大师,格罗皮乌斯着重考察过工业化大生产的生产工艺,在材料和技术上没有太多的创新,他的强项还是在建筑教育。而赖特就复杂一些,赖特早期发展草原式风格,而后期发展出所谓的有机建筑。所谓的草原式别墅就是采用挑檐深远的东方传统的屋顶作为自己的制胜法宝。从某种意义上来讲,草原式别墅是一种复古思潮,不过复古的是外民族的建筑传统[15]。而赖特的有机建筑不过强调的是建筑与环境的互动关系,这在赖特所处那个时代并不是一个具有创见的提法,不过赖特的叫声响一些,而且赖特的“广亩城市”一味强调的是回归传统的农业社会的意象。赖特所作所为都是向后看甚至回归农业社会,从某种意义上来讲,相对于密斯和柯布西耶的顺应工业革命的潮流,赖特则是倒走逆行,逆时代而动,坚决反对工业革命和现代社会生活方式的铁杆建筑师,却被美国人称为“现代主义建筑大师”,也就是说,赖特是反工业社会和现代(主义)化的现代主义大师,不能不说是一种有趣的悖论。赖特与密斯和柯布西耶同为大师,但肯定不是同一个级别的,他基本上并没有为新的时代贡献出什么新的东西来,即使是流水别墅并没有什么新的理论上的突破[16]。而赖特被美国人尊崇为现代主义大师的“幽默”,不难看出美国人的文化战略上的霸气和美国民族主义情绪的滥用[17]。

还是回到密斯上来,密斯在学校所受的教育并不多,乃至于在美国办理注册建筑师的学历还是亚琛的中学文凭。这样使得他并没有染上一些知识分子气质的建筑师如路易 康和矶崎新等惯常有的毛病,在表达自己建筑思想的时候,总是挑些幽暗晦涩的语词和采用颠三倒四的表达。我想,这应该不是密斯直率的结果,而是受教育不多的无奈,这种经历也许是密斯理论之所以相当透明化和纯朴(其实就是简单易懂)的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式,且通俗易懂,其实这样给密斯思想的得以广泛传播一个先天条件。在这里,(受教育不多的)缺点再次转化成优点。密斯的思想的核心就是“少就是多”的理论也是透明的,不存在什么深奥的、无法用语言表达的困难,而且密斯也没有故意复杂化的意愿。另外,密斯的“国际式风格”能够广泛传播的一个原因在于它的形式易模仿性,虽然很多的模仿建筑物抛弃了“上帝就在细节中”理念而显得粗制滥造,但是毕竟使得密斯的建筑风格得以传播和延续,并在很长一段时间内变成时尚的表征。

后,要说明的是,本文主要澄清的是密斯的建筑思想的哲学依据和内部构成,对于密斯思想的形成过程并没有作过多的探究。密斯的建筑思想虽然通俗易懂,但是他所涉及的范围比较广,比如家具设计等等,因此要想在一篇论文中阐述清楚是有困难的。另外,关于密斯的一些其他思想如“流动空间”和“建筑教育”也远未涉及,这并不是指它们并不重要,而是一篇文章的承载力有限的结果,本文限于篇幅没有也不可能进行深入考察。 

注释:
[1] 《建构文化研究》,第175页
[2] 《建构文化研究》,第156页
[3] 《西方哲学史新编》,第64页
[4] 《思辨的张力》,第59页
[5] 《密斯?凡?德?罗》,第70页
[6] 《崇高建筑论——密斯 凡德罗与北方浪漫主义邂逅》,
[7] 《建构文化研究》,第165页
[8] 《建构文化研究》,第207页
[9] 《建构文化研究》,第187页
[10]《建构文化研究》,第163页
[11]《建构文化研究》,第181页
[12]《建构文化研究》,第180页
[13]《建构文化研究》,第181页
[14]《建构文化研究》,第259页
[15] 更准确的说,草原式别墅是一种浪漫主义情调。浪漫主义起源于文学领域,乔弗莱 ? 司谷特的《人文主义建筑学》把它分为两种:一种基于在时间上的遥远的事物,即复过去(多为本民族)建筑传统的古;另一种是一种基于在空间上的遥远的(多为外族)事物,即寻求异国风情的趣味;原理就是所谓“距离产生美”,即传统建筑风格或外族建筑风格同目前(当时)的文化之间有巨大的差异性而形成的陌生化和朦胧感,从而在排斥当前(现存)文化时,产生一种对异质文化的向往和诗意的浪漫。
[16] 赖特在后期对玻璃的潜在性能进行了研究,典型的就是强生制蜡公司的玻璃管的设计与利用,但是他在新材料的挖掘上走得并不远。另外,赖特的草原别墅中的深远的挑檐中使用了钢结构来完成大跨度悬挑的技术难题。
[17] 不过值得指出的是,赖特比密斯和柯布西耶等年纪差不多大20多岁,赖特出名后的在欧洲出版的作品集曾经影响或者说促进欧洲的现代主义建筑思想发展,这里包括曾经影响过其他三位大师格罗皮乌斯、密斯和柯布西耶等等。从这点上来讲,赖特功不可没,但还不至于把赖特推上世界大师的地位,充其量是美国区域内的(复古派)大师而已。
 
参考文献:
[1] [美]弗兰姆普顿.建构文化研究[M].王骏阳译.北京:中国建筑工业出版社.2007
[2] 苗力田,李毓章主编.西方哲学史新编[M].北京:人民出版社.1998 
[3] 邓晓芒.思辨的张力[M].北京:商务印书馆.2008
[4] 刘先觉.密斯?凡?德?罗[M].北京:中国建工出版社.1992
[5] 方振宁.崇高建筑论.
http://www.abbs.com.cn/comment/read.php?cate=2&recid=5796.2003-06-27。夏季银杏常见病虫害及其应对措施  古人为文,把“文章本天成,妙手偶得之”看作是天才。其实,现代城市的景观设计仍需妙手偶得的天才之笔——在超越其纯粹的艺术之后,要看一个城市在多大程度上体现了传统与现代的统一,从历史与现实、东方与西方、自然与人工等方面的和谐统一中,寻求人类的需求与客观环境完美的协调,并为之找到灵感,为城市找到“情感的归宿”,这应该是景观建筑师们始终寻求的目标。,,风水又称堪舆。风与水是自然界万物的二个代表,堪代表高处,舆代表低处,表明地势的变化与自然环境。风水用抽象的气来解释自然环境,认为按照气的运动变化规律,也即按自然的秩序,采取自然的行动,就会获得平安与快乐。在地理学中,这阴阳二气交流而生出各种变化。概括而言,风水通过对气的控制、迎合、引导使人类与之产生和谐,从而有助于改善居住环境,保证人类的身心健康及后世的昌盛。。所谓“风水林”,即被风水认为对人的平安长寿、多子多福、升官发财有着吉凶影响的天然或人工林木,古代中国几乎每一个村庄后面都有成片的、茂密的风水林,少则几亩,多则几百亩,这些风水林被人们视为神圣不可侵犯,一般都要通过村民公约加以保护。。

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2. 风水理论对文化景观的影响苗木夏季修剪的方法景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求,也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境,走可持续发展之路的需要。,,风水林是风水意识的产物,它是受传统风水观支配的。风水理论认为好的风水地不仅形局佳、气场好,而且山清水秀、环境宜人,林木茂密就是好的风水环境的表现。古代人在风水理论的实践中常常通过保护龙脉来维持风水,并把它转化为有目的地保护山、林的实际行动。所谓“龙脉”,即依据山脉的走向延伸趋势而确定能给人们带来吉祥福祉的山脉和山岭,要求山势高大绵长,不能有断山、石山、过山,山上必须林草郁茂,能阻挡北来寒风寒气。四周林木茂密,则村中不受凶风恶暴。风水林是保护龙脉的龙之毛发,也是村落藏风得水的关键。传统风水观中对“龙脉”的培护,实际上就是对风水山、风水林的培护,通过培护风水山上的林木,来防止山上的水土流失,保护风水山的稳固和优美的自然环境。有山有水而无林木,有如人之失却衣饰与毛发。山青水秀,人文才能康健发达。故此,风水林就是基于培护“龙脉”的目的,而进行人工栽植或保护天然生长的林木。,  地方化——深圳地处亚热带,根据地理特点,城市园林绿化栽种了大量勒(市花),以突出其地方特色为主,形成了亚热带的园林景观。道路两旁的绿地建成疏林草地,广植大王椰、金山葵、鱼尾葵和棕榈科植物,发展秋枫、土沉香、假苹婆等乡土树种,增加植物造景的效果。,(2)以人为本创造人与自然和谐共生的生态系统。再现第二自然返璞归真。,,此外,设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上,当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢,强调美是生成的,不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的,景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点,广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上,伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。

作者单位:文理学院中文系。 
,,,,问题与不足:,蕾丝蔓细致特殊的花型,让人过目难忘,即使不开花时,似瀑布般漫下的茂盛的绿叶,也能为炎热的夏季带来一丝凉意!是极适合明亮室内种植的蔓性植物。
,4.  科学管理,综合防治害。,都是点状的景观,植物配置宜紧凑聚拢而烘托主题,不可喧宾夺主,分散视线。围绕山石种植岩生植物,以体现一种自然美。但植物不可高过山石,植物用量不可太多。喷泉周围多为规则式种植,不可挡住观赏喷泉视线,雕塑周围的植物色彩要与雕塑本身的色彩有鲜明的对比,但色彩不宜多,以突出主体。,现今残存的风水林木一般都有千百年的生存历史和得天独后的生态环境,形成了较为壮观的群落。它能反映所经历悠久岁月的自然条件和社会环境的历史变迁,是研究探索一定区域内的森林资源的历史变迁和森林植物区系的发生发展以及植物起源、演化和分布的重要实物;也是考察古代气候、地质、水文、地理以及人类社会活动的重要旁证和依据。所以研究探讨风水林,对丰富和发展环境科学、生态科学、林业科学、园林科学和文化景观,造福于现代人类社会,无疑是非常有益的重要的科研课题。,8.黄春华,唐飚,论风水与居住外部环境,南华大学学报(理工版),2001,15(1):32-34;,苗木夏季修剪的方法3、养护单位的技术力量相对薄弱
 
在绿化行业中,对具体实施养护绿化的人员技术水平的提高还是很欠缺,大多数在一线的养护人员都不具备相应的技术证书或培训证书,养护实施过程中无依据,主管人员指导力度不够,操作人员只能全凭自己想当然的进行绿化养护。,3)生态系统是一定空间内生物和非生物成分通过物质的循环,能量的流动和信息的交换而相互作用,相互依存,把这些生物与环境统一起来,构成为一个生态功能单位。实际上就是在生物群落的基础上加上非生物的环境成分(如阳光,湿度、温度、土壤、各种有机体或无机物质等)所构成的。,此外,在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系,加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收,都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。,新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中,应该以生态美学为体,景观美学为象,环境美学为用。,
北京出现单体型感知地图的原因比较有趣,无论具体还是抽象的形式,单体型地图基本上都是描绘有代表性的城市建筑形态,且多是古典建筑和具有地方特色的传统建筑,故可以断定,北京城市深厚的文化底蕴和历史积淀对居民单体型空间感知的形成起到重要作用。

3.2城市居民空间感知类型的差异性特征

如前所述,在序列型感知地图中,线型和段型是级别较低的类型,而链型、支/环型和网型是级别较高的类型;在空间型感知地图中,散点型是级别较低的类型,而马赛克型和连接型是级别较高的类型;单体型感知地图是高、低级别的混合类型。线型、段型和散点型总共168个样本,占样本总数的52%,所以排除单体型以外,低级别的感知地图占总样本数的一半以上,而高等级的样本占到37%。按照低级别、高级别以及单体型(混合等级)感知地图,将表1重新进行分类,得到表2。考虑到单体型感知地图所占比重较小(仅11%)且不便区分等级,下文的分析便针对表2中的“低等级”和“高等级”感知地图,它们总共占89%,能代表整个城市的情况。由表2可见,北京城市居民空间感知的差异性特征较显著,居民的居住地域、性别、学历、收入和出生地均与空间感知级别有关。形成这种局面的原因,可用居民活动路径特点、社会经济背景及空间约束性等进行解释。北京市居民空间感知的差异性特征主要表现在以下几个方面:

1)对于不同地域的居民而言,越靠近城市的外围,低级别类型的感知地图所占比重越大。中心区低级别感知地图占总样本的比重为36.9%,近郊区为46.8%,而远郊区则为66.7%;高级别感知地图大致呈相反的趋势,中心区(40.0%)和近郊区(44.0%)高级别感知地图比重要远远高于远郊区高级别地图的比重(26.5 % ),但近郊区比中心区稍高。

远郊区居民的职住分离情况较少、活动路径相对单一,空间约束性较大,因而居民的空间感知相对简单,故感知地图级别也较低;中心区和近郊区居民的情况则相反,职住分离严重,活动路径复杂,空间约束性相对较小,故居民空间感知类型的级别也相对较高。近郊区高级别感知地图的比重稍微高于中心区,可能与近郊区居民构成的相对复杂有关。

2)对于不同性别的居民而言,男性高级别感知地图的比重高于女性,而女性低级别感知地图比重略高于男性。男性和女性的社会角色对其空间感知类型的级别起到决定作用。与男性相比,女性的活动路径受家庭的制约作用相对较大,空间的约束性较大;而男性的社交活动更为广泛,空间的约束性相对较小,因此男性高级别空间感知所占比重要高于女性,而低级别空间感知的情况则相反。在Lee和Schmidt对1980年代中期广州的研究中[9],就低等级感知地图的比重而言,当时女性要远高于男性;而在本文针对2002年的研究中,这一差距已经不算太大。这在一定程度上说明,随着女性的解放、妇女就业的普及以及女性白领阶层的崛起,目前中国城市女性的空间约束较之以前已大为改善。

3)对于不同学历的居民而言,高学历居民的空间感知级别有高的趋势,反之亦然。由表2可见,对于低等级感知地图而言,大学及以上学历的居民所占比重为46%,而高中及以下学历居民所占比重要比其高出约巧个百分点;而对于高等级感知地图而言,大学及以上学历居民要比高中及以下学历居民高9个百分点。故学历较高的人,空间认知能力也较强;学历较低的人,空间认知能力则相对较差。

4)对不同收人的居民而言,高收人居民的空间感知级别有高的趋势,反之亦然。就低等级感知地图而言,低收入(月薪1千元以下的居民)比中高收入的居民(月薪1千元以上)高14个百分点;而对于高等级感知地图而言,中高收人居民比低收入居民高13个百分点。可见,经济收入较高的居民,其空间认知能力较强,而经济收人较低的居民,其空间认知能力则较低。

5)居民的空间感知类型与其出生地有一定的关系。表2可见,就低等级感知地图而言,出生于北京的居民要高于出生于外省的居民;高等级感知地图的情况则与之相反。可利用上两条结论来解释这个结果:出生于外省且目前在北京市定居的居民,多数情况属于有较高的经济收人或较高的学历,与北京土生土长的居民相比,他们很少属于低收入人士,故其空间认知的能力相对较强,空间感知的级别也相对较高。

值得指出的是,北京市居民空间感知在年龄构成上的差异不明显,这可能与样本居民的年龄相对集中有关。但通过前文的研究,基本上可以认为感知地图反映了居民对城市空间的认知程度,它更多地与居民的空间认知能力、所受的空间约束,以及决定它们的社会角色、经济背景等有关。对于一个人而言,如果其在年轻时所受空间约束较小而空间认知能力较强,其对城市空间的感知有相当的深度和较宽的视野,随着年龄的增长,即使其社会角色和经济水平有所降低,其所形成的较宽的空间视野却很难随之变窄。

4城市居民空间感知的构成及阶段的统计分析

4. 1城市居民感知地图构成要素的统计及其差异性特征分析

在北京城市居民所绘制的323份感知地图中,地图的构成要素没有超出Lynch所提出的5种要素[4],即道路、边界、区域、节点和标志物,这在顾朝林、宋国臣的研究中亦有同样体现[2]。与前人的研究相比,本文的侧重点有所不同,我们提取了每一份感知地图中所包含的各类构成要素,并按居民的各种社会经济特征加以统计,形成表3;下文分析的重点将放在以精确的统计数据揭示感知空间要素的各种差异性特征。,风水理论是我国传统文化的产物,是中国传统宇宙观、自然观、环境观、审美观的一种反映,它将自然生态环境、人为环境以及景观的视觉环境等做了统一的考虑。可以认为,“风水”是中国古代的一种景观设计理论和东方的环境科学。,,(三)生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中,环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究(Green Studies)提倡市内的绿色景观与室外的自然融合,内外合成一个有机的整体,自然也成为景观的一部分;而景观,则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的,与地面直接接触,好像建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺?赛维所描叙的那样,景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市,另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。”它带给人的不是一时的视觉刺激,而是长久的精神愉悦,具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时,景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象,在看似简洁、明快的景观造型背后,往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出:“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域,日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实,但接受生态学原则是一回事,而将其付诸实践又是一回事。”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下,如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端,如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题,就具有十分重要的战略意义。在此,俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视,其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽,努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。,(3)建设保健型生态园林,提高居民身心健康,第二个是坡度的平面化问题,很多开发商拿到一块地都搞“移山填海,移山填沟、移山填河”,推出了平原,这个也是不可取的。,,。

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牡丹炭疽病的防治方法所谓“风水林”,即被风水认为对人的平安长寿、多子多福、升官发财有着吉凶影响的天然或人工林木,古代中国几乎每一个村庄后面都有成片的、茂密的风水林,少则几亩,多则几百亩,这些风水林被人们视为神圣不可侵犯,一般都要通过村民公约加以保护。2.1 风水理论与建筑、村镇的选址,蕾丝蔓也有人称为额索花或缎花蔓,是一种新兴的吊盆植物,进几年才少量出现在上。由于花朵边缘有着似蕾丝般浪漫的花边,因此有了Lace-Flower Vine的名称。
苗木夏季修剪的方法、13.温文保,中国风水文化的传承和流变,长沙民政职业技术学院学报,2004,11(1):8-11;。1.  厂区内各区域绿化发展不平衡;,三、主题公园管养的指导思想
 
首先需要按照有关规定实施养护,主要依据有《园林绿化养护技术等级标准》DG/TJ08-702-2005,《园林植物养护技术规程》DBJ08-19-91,《园林植物栽植技术规程》DBJ08-18-91,《上海市园林绿化(公园、街道绿地和行道树)园艺养管标准》1998.12,《上海市公园管理考核实施细则》等等。
 
在各种标准下,具体的实施才是重点。要保证公园的景观效果,首先要立足于主体结构的景观,在这个主体框架结构下,再运用建筑实体点景和升华人文精神,创造人们能欣赏的公共美和每个人眼中不同的美。在现行的公园主体主要为园林绿化植物,通过植物的选择和错落分布,合理布局达到视觉的冲击,形成观赏的主旋律,再这个前提下,通过形式各异的园林建筑,来给主旋律上色,园林建筑的合理利用,能更好地体现主题的风格和美感。在这基础上,如果能给予其人文历史的精神底蕴,将会给整个公园赋予生命,使其永葆青春,让人回味无穷,这才是主题公园的精髓所在。正如各类主题公园建造时正是以于此构思,建造时应该说是相对成功的,但后继如果能使其延续和发展才是面临的重要问题。所有的营造和经营必须围绕一个人文精神的主题,在这个思想引导下才能使其运用的各种手段有针对性和目的性,能更好的体现这个主题。,
。近几年来从全国各个地方来看,住宅建设开发的过程中,形成了不同的风格。不仅仅是在建筑的形式上,在园林景观上也形成了不同的风格。作为我来自的山城重庆,住宅园林景观建设上也有它自己的特点。这个特点实际上与城市的特点很有关系。重庆是一个很有特色的城市,这一点大家都知道,它是有山有水,有山的城市很多,有水的城市也很多,但是有山有水的这种大城市在国内并不多见。重庆一个是有山有水,第二个由于有山的原因,城市基本上没有什么平地。去过重庆的朋友都知道,不管是解放碑、还是朝天门,都是爬坡下岗,同时有两江穿城而过,水系比较丰富,这是他的另外一个特点。另外从气侯上的特点来看,因为景观里面离不开植物,这和气侯非常有关系。重庆的夏季非常炎热,而且时间长,从5月份到9月份都是30多度的温度。冬天基本上没有什么冻期,重庆的植物品种也非常的丰富,从日照上来讲重庆不是太高,经常是雾蒙蒙的山城,文化上是巴渝文化的影响较深,我们撇开经济上的问题,从经济上讲和沿海、东部发达城市相比的话,重庆差一点。。

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  尊重使用者,“以人为本”是在城市景观设计中一个需要自始至终贯穿的原则。多年来,深圳按“人——园林——人”的顺序来表达设计意图,研究人与园林绿地关系的行为心理,使其绿地系统同时具有景观、生态、游憩等多种功能,在其功能中寻找适合环境的平衡点,而不是不顾实际情况建造大广场、大。如何提高小丑火棘色块容器苗的工程种植成活率
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,1. 风水理论与文化景观的内涵。金琥的栽培养护,都是点状的景观,植物配置宜紧凑聚拢而烘托主题,不可喧宾夺主,分散视线。围绕山石种植岩生植物,以体现一种自然美。但植物不可高过山石,植物用量不可太多。喷泉周围多为规则式种植,不可挡住观赏喷泉视线,雕塑周围的植物色彩要与雕塑本身的色彩有鲜明的对比,但色彩不宜多,以突出主体。。  艺术化——城市园林景观的轮廓线、景物的形体、色彩等方面体现了美的艺术感受。在建园造景上充分展现中国的文化传统与美学追求,借鉴西方园林的经验,形成了疏林草地的风格,同时在公共绿地上配置了城市雕塑,立体地展现城市的文化精神。通过建立专业花卉园和有特色的园林景观,突出各公园独特的个性文化主题,增添了休闲空间和生活情趣。、。1.1 风水理论主要内容,,。 。


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4、山石、喷泉、雕塑配置苗木春夏应该做些什么工作花卉整形修剪的方法  大连巨大的足球广场提醒人时刻注意着这个城市妇孺皆知的足球文化;西安古城中的大小雁塔——一片斜阳,几世沧桑;十里长安街在把历史与现实一脉相承而又水乳交融的结合之后,无处不在的皇家气息。深圳呢?莲花山顶,一代伟人邓小平的塑像背北朝南,大步流星。在伟人深邃的目光中,你还能读到什么呢?无论再过多少年,伟人给这座城市和整个民族带来的福荫永远值得缅怀。此外,莲花山由北向南穿过市民中心直到深圳河,形成了一条约5公里长的绿色景观轴线,这也是深圳的象征,是深圳在20多年改革的进程中所无法替代的城市特质的灵魂。。,  城市景观设计包括建筑学、城市规划、环境学、美学等多种学科,体现着当代人生活所需要的“综艺大观”。其实现代城市景观艺术的追求,并不是某一学科的简单展示,而是综合反映着当代人的真正生活诉求。于是,“以为为本”成为现代城市设计师追求的新理念 。。3.1 风水林、软质景观材料园林植物对硬质景观建筑的作用园林植物在中国传统园林建筑中的作用是非常明显的,它甚至影响了建筑的使用功能。建筑的主题是由植物构成的,如杭州西湖十景中的“曲院风荷”,因荷花而使该建筑更具意境,存世较多的有牡丹亭、梅轩,园林植物与园林建筑相得益彰,诗情画意油然而生。恰当的园林植物配置设计,常使生硬的建筑物变得柔和,映衬得建筑物更加艺术化,使建筑物这个凝固的音乐更动听。绿树掩映下的建筑物若隐若现,生气勃勃,使建筑这种人工品更好地融入自然。植物丰实的外形、弯曲的枝干,各种流畅的叶形与建筑物的直线形成对比,弱化直线的生硬。园林植物丰富的色彩往往可调和建筑物的色彩,浅色的建筑物与深色的植物可相互衬托又相互调和,从而产生优美的视觉效果,如鲜丽的花色、叶色与隔壁浅色的墙面形成对比。植物一年四季有不同的变化,建筑物也有了四季变化,打破了建筑的季相单调,仿佛有了生命,园林植物还可作为建筑的识别标记,特殊种植的植物还有导游作用;园林植物还可划分建筑物的空间,可加强建筑物的有机联系及平缓过渡,改善建筑物的使用功能。爬山虎可使建筑物墙体变绿,而降低室内温度,高大的植物可遮挡如厕所及垃圾点等建筑物。。 ,掇山又称叠山,指人工堆造假山,它是我国古代园林艺术的精华之一。《园冶》卷三“掇山”云:“假如一块中竖而为主石,两条傍插而呼劈蜂,独立端严,次相辅弼,势如排列,状若趋承”;不难看出,这里的主石与两旁劈峰之关系不但借鉴了风水中主山与其左右砂山的主从关系处理法,而且还直接借用了风水用词“辅弼”、“趋承”。一般而言,风水主山两旁必有左右砂山(亦称侍砂、卫砂,或龙砂、虎砂及左辅、右弼),这种关系,从审美角度看,主次分明,和谐统一,无疑是值得掇山所效仿的。,我国古代园林与风水之间有着密切的内在关系,它对于古代园林的渗透和影响是显而易见的;比如,我国古代的造园巨著《园冶》即大量借用了“相地”、“卜筑”、“八宅”、“宅相”、“择居”、“青霞”、“紫气”、“辅弼”、“趋承”、“曲折有情”等一大批风水用词,从而使我国古代园林留下了解不开、抹不尽的风水情结。。。


苗木夏季修剪的方法

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苗木夏季修剪的方法,但是我们仔细研究一下可以发现,面对“景观”一词,真可谓见仁见智,莫衷一是,有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语,而在美学文艺学领域,常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解,犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样,其实这是一种带惯性的文论思维模式,容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵,从而将景观美学的研究对像和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词,其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番,在英语中,“landscape(景观)”的古英语形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语Lantscaf、古挪威语Landskapr、中古荷兰语Landscap等表示的含义是接近的,都与土地乡间地域地区或区域等相关,而与自然风景或景色无关。在汉语中,作为为流行landscape的译名“景观”,其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为,景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年(公元1902年)前后作为对德语“Landschaft”的译语而创造的,初作为“植物景”的含义得以广泛使用,后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词,是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思。而作为一门现代学科的景观学(简称LA学科)概念时,是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念,所谓景观学(Landscape Studies) 是一门建立在景观规划与设计学科基础上,以协调人类与自然的和谐关系为总目标,以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础,以规划设计为核心,面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业,是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科。自100多年前在国际上出现个独立的景观规划与设计专业(Landscape Architecture)以来,欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系,成立了景观教育(师)组织,负责制订统一的教育标准和评估办法,有专门的评估机构,并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此,我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学,但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设,城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说,景观美学的研究重心不宜过于宽泛,把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中,也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上,而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入,景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善,会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活,它们在协调土地和人的关系,营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用,对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说,景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化,是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来,和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。,13.温文保,中国风水文化的传承和流变,长沙民政职业技术学院学报,2004,11(1):8-11;,(三)生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中,环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究(Green Studies)提倡市内的绿色景观与室外的自然融合,内外合成一个有机的整体,自然也成为景观的一部分;而景观,则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的,与地面直接接触,好像建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺?赛维所描叙的那样,景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市,另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。”它带给人的不是一时的视觉刺激,而是长久的精神愉悦,具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时,景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象,在看似简洁、明快的景观造型背后,往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出:“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域,日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实,但接受生态学原则是一回事,而将其付诸实践又是一回事。”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下,如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端,如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题,就具有十分重要的战略意义。在此,俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视,其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽,努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。,风水林是风水意识的产物,它是受传统风水观支配的。风水理论认为好的风水地不仅形局佳、气场好,而且山清水秀、环境宜人,林木茂密就是好的风水环境的表现。古代人在风水理论的实践中常常通过保护龙脉来维持风水,并把它转化为有目的地保护山、林的实际行动。所谓“龙脉”,即依据山脉的走向延伸趋势而确定能给人们带来吉祥福祉的山脉和山岭,要求山势高大绵长,不能有断山、石山、过山,山上必须林草郁茂,能阻挡北来寒风寒气。四周林木茂密,则村中不受凶风恶暴。风水林是保护龙脉的龙之毛发,也是村落藏风得水的关键。传统风水观中对“龙脉”的培护,实际上就是对风水山、风水林的培护,通过培护风水山上的林木,来防止山上的水土流失,保护风水山的稳固和优美的自然环境。有山有水而无林木,有如人之失却衣饰与毛发。山青水秀,人文才能康健发达。故此,风水林就是基于培护“龙脉”的目的,而进行人工栽植或保护天然生长的林木。,从以上地域文化的特点,城市发展的特点,重庆的园林景观发展到现在为止有他的特色,我们认为有以下几大特点,山水是园林景观的两大主题,重庆作为一个山城,也作为一个水系非常发达的城市,对自然的原生的山、水的借用是我们重庆住宅小区里面园林景观建设的一大特点。第二个特点是对坡地的着重处理手法。我们知道很多城市,包括深圳和很多城市都要堆假山,在我们那儿不需要,到处都是山。坡地的问题带来一个问题,对园林景观在地的处理上带来了一定的难度。但是如果处理好了,就会成为一个亮点。第三个是对水源,天然和人工的,因为重庆的雨量比较充足,再加上有众多的湖泊和河,水系比较丰富。对水源的大量运用和山水的结合,我刚刚说了山水是我们园林景观里面两个重要的元素。对本土植物带来大量的应用,一个方面是重庆本地的植物比较丰富,第二个方面是由于经济发展的原因,外来植物的原因,外来植物的价格肯定比本地植物贵这也是一个特点。第五个特点是崇尚自然的做法,这也算是我们的一个特点,就是尽可能地保存原生的状态,包括我们的建筑规划的时候。所以山水既成了景观处理的难点,也成了景观处理的亮点。而且在我们重庆表现的非常突出。,(3)建设保健型生态园林,提高居民身心健康……


,  中国古园林设计中讲求三境一体,即物境、情境、意境,说的是顺乎自然。透过深圳的景观设计,我们梳理出这样的脉络,即尊重自然规律、因地制宜、发挥想象、优化布局,终达到人与自然的和谐统一。,  深圳的城市发展实践充分证明:环境也是一种生产力,大力发展园林绿化对营造良好的人居环境具有十分重要作用,良好的生态环境为城市的持续发展奠定了基础。深圳从几年前引入绿色道路的概念,实现主要交通空间园林化的目标,利用垂直式、立体式的现代园林绿化手法,对公共交通走廊进行全面设计,使整个大道成为了变化丰富的、花园式、园林化的“绿色大道”。如滨海大道全长9.66公里,绿化总面积96公顷,在景观设计上结合地段的自然空间尺度,穿插高大树木林和街心花园及雕塑作品等,绿化设计则仿效生态植被而追求立体化,塑造宜人的空间环境,以强调大道处于水陆过渡带的特殊生态景观,尽显亚热带海滨城市的风韵。,  在现代城市景观设计所包括的景观形象、环境生态绿化、大众行为心理三大理论元素之外,还有一个重要的因素应该进入城市规划设计者的视野:一个城市的标志是什么?实际上城市的个性景观特征就是一座城市的灵魂。因此,设计者必须站在历史和现实乃至未来的高度,去寻找和塑造激励这座城市的灵魂。,苗木夏季修剪的方法,,,3.1.2 风水林的产生,1.  坚持以“生态园林”的理论为指导:,无论在《辞海》还是《中国大百科全书·哲学卷》和《中国大百科全书·建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条,在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见”景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙:我国学者陶济在《新美术》1984年第4期着文《景观美学刍议》,早对景观美学进行了系统论述。1985年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对像和主要内容》,进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后,景观美学的研究虽有一定拓展,但相对于其他艺术部门美学而言,无论是发表的论文还是出版的专着都乏善可陈。进入90年代中期以来,随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一,在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨,如吴家骅着《景观形态学:景观美学比较研究》(中国建筑工业出版社1999年版)、刘滨谊《现代景观规划设计》(东南大学出版社2005年版)、俞孔坚《景观:文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界,伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开,景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中,成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知,目前国内为数有限的一些专着使用了“景观美学”或“景观美”这个名称,如王长俊着《景观美学》(南京师范大学出版社2002年版)、王旭晓编著《造化钟神秀:景观美》(河北少年儿童出版社2003年版)以及杜卫在《美育论》(教育科学出版社2000年版)中有关景观美育的论述等。此外,在时尚旅游杂志等大众传媒领域,审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面,如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版,对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。另外,在业内人士主持的专业网站如景观中国http://www.landscapecn.com)、中国景观建筑网http://www.cnlbbs.com)、网易园林http://co.163.com/index_yl.htm)、中国建筑艺术网http://www.aaart.com.cn/cn)、疯狂园林人http://www.yuanlin.com)、ABBS建筑论坛http://www.abbs.com.cn/bbs)等网站上经常有关于景观美学的思考与认识,甚至还出现了类似“建筑评论”、“建筑随笔”的“景观评论”、“景观随笔”等景观艺术的批评文体。,……


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